Eric Lusito

Francis Conte - Eric Lusito or the “sustained” glance - Preface to After The Wall - Dewi Lewis Publishing

The photographic discourse that underlies this book is a fundamental one. Its context is illuminated by the words of the French poet Paul Valéry: ‘We, civilizations, know today that we are mortal’. Human worlds and their history are finite.

This was, however, a view that had always been challenged by the Communist Party leaders of the Soviet Union. As a consequence of Marx and Engels, they believed that they were the only ones capable of discovering the secrets of the world’s evolution and of its future. Armed with this fundamental conviction they never doubted that they would win the final victory – they were marching with the angels.

This is what Eric Lusito is concerned with when he unearths the triumphal frescos, the mosaics, paintings, posters or sculptures of former military bases. He shows us strong images and powerful slogans. He also enables us to understand the strength and motivational power of these constructs, developed and implemented by Soviet ideologues who had learned from their ‘founding fathers’ how, through an efficient process of persuasion, to convince the masses to believe in their Utopia.

And so the USSR constructed its own self image and imposed it on itself. It was an image of struggle and of exaltation, one that both celebrated and denounced and in which the leader and his followers were placed in almost theatrical settings. When they appear in the photographs in this book, these settings are within their own enclosed ‘stages’ – the barracks, military bases and rocket shelters which the photographs reveal to us, and which remained top secret until after the fall of the Berlin Wall in November 1989 and the collapse of the USSR in December 1991.

Lusito approaches his work with the talent of an artist whose way of seeing could be called ‘sustained’. In French, the word is quite specific. A dictionary definition would describe it as ‘the opposite to something relaxed, irregular or weak; indicating a style that has a certain level of purity and elegance; evoking a language which avoids familiarity; or a colour which is deeper, more saturated; or an effort which speaks of the sustained regularity and constancy of work which is satisfactorily completed.’ (Dictionnaire culturel en langue française, Robert).

Eric Lusito’s work is layered with semiotic richness. There is the aesthetic level, his discovery of tone, light and composition, but one is also struck by his perseverance, and by the compelling nature of his choice of subjects. ‘Traces of the Soviet Empire’ – damaged and soiled frescoes, paintings and mosaics – so many abandoned stage sets, tarnished and unused; the remnants of life – sculptures, flags and posters from another time, another space, and another world, now destroyed – faded emblems of an ‘ideocracy’ whose prophet was Lenin.

Lusito has chosen to take his analysis further, to understand the system and its evolution – the USSR as paradise, hell, purgatory, successively or simultaneously. There is a sensitivity in the work, recording the places and the feeling that they retain; it is a discrete exploration, not something forced on us, and it gets our attention; the interest in symbols, the attraction to emptiness, to things which surprise and provoke and leave a trace which stands out. A trace which must be understood as a sign – a compelling sign. In this collection of photographs Lusito shows two interests which are deeply interwoven: firstly both art as propaganda and propaganda as art in the former Soviet Union; and secondly the ruins and the aesthetic attraction that the act of looking at these ruins provokes in the viewer.

Immediately after the October Revolution, the Soviet regime sought to create its own heroic universe. It was a way to control and shape visions of the world and to establish exemplary models of conduct – ones that would inspire Russian and non-Russian peoples of the former Tsarist Empire. It was to be achieved through writers, musicians, painters and sculptors – ‘engineers of souls’ – who were to offer their talent to an insatiable power which understood that their inventiveness would magnify the impact of propaganda. And this was to be a symphony of works of all forms, using every type of material – stone, granite, iron, steel, bronze, porcelain or glass; and covering every type of object – from monumental statues dedicated to major revolutionaries and exceptional events down to more humble, everyday items such as the cigarette case.

It was vital to awaken this new society and imbue its members with values and ambitions for which there were no precedents. A strong revolutionary power had to be created and maintained – a ‘Brave New World’. At the core of the system stood ‘new man’, creator and defender of a new universe which would become a model for the entire world. Everything began with the example of the October Revolution and the Civil War, and in turn these had to be given mythical quality. Heroes fabricated in this mould were to serve as exemplary role models in a truly ‘Soviet’ culture built through the means of absolute will. And so, the persuasive discourse of Bolshevism was based upon a culture of beliefs.

It meant that, in Russia more than anywhere else, the sense of ‘reality’ would be built on the basis of ideological representations which would be used to organise perceptions, behaviours and conducts. This is why, as the American diplomat and historian George Kennan aptly remarked, the USSR was to be ‘more a cause than a country’.

In this context, propaganda would be treated as being just as intentional and functional as an advertising poster. The Bolshevik’s dichotomic and brutal vision was to divide the world into two opposing sides – ‘those who are with us; and those who are against us’. Its aim was to push the masses into action, by instilling a moral belief which would be able to counteract any form of resentment. Here come the heroes, real or manufactured. And so, in one photograph, we see the head of a rather young Lenin, at the back of a vast room, standing out in profile against the red background. In the foreground of the same room a helmeted soldier appears, painted black. Behind him and dominating him is the red shadow of an ‘exemplary’ soldier, one who is wearing the boudionovka – the felt hat of the Civil War – something which would have been recognisable at first glance.

The hero comes face to face with an anti-hero, generally a hero who has been rejected, a deposed demi-god, like those in mythical stories of the origins of the world. The anti-hero will reveal his nature, a negative one, and, because the heroes themselves can be defined in opposition to this, they will become even more elevated. This is why whenever the denunciation of the anti-hero is represented, in a poster or a caricature, it has to be done with strength and clarity. To follow the advice of Vladimir Maiakovski in his poem The Fourth International it has to ‘whistle like a whip’.

Paradoxically, following the collapse of the USSR, what we find in the former Soviet Republics is that the quasi-religious representations of Lenin and his followers – those of ‘God the father’ and the ‘saints’ – have become forsaken, tarnished, and soiled. They now take the place of the former anti-heroes. As for the temples of war, built and worshipped by the regime, they are now abandoned, plundered and doomed. Captured by the camera of Eric Lusito, the rubble that remains has become transformed into ruins – the traces left behind. From that moment the anti-hero phase has unwillingly begun.

For those artists who were permeated by Soviet ideology, the words of the French philosopher, art critic and writer Denis Diderot, are very apt: ‘What does it mean to create beauty if there is no idea behind it?’. Diderot was one of the great ideologists who inspired the French Revolution of 1789; but he didn’t act or think simply on the basis of a rigorous utopia. For thinkers of the Enlightenment, all artists had to work out their own vision of the universe, free of any theoretical obligation. The notion of ‘Beauty’ was first of all related to that of individuality and diversity. Marxist theoreticians were to take a stand against these themes ‘of the past’, to impose an art which was to function for the exclusive benefit of the political system. This was also the case in fascist Italy after 1922 and in Nazi Germany from 1933, when these authoritarian one-dimensional regimes strove to tame and enslave art.

In the USSR, the wheel of fortune turned very quickly. In the 1920s, the works of the avant-garde artists ousted those of the ‘bourgeois’ artists. Yet by the mid-1930s both had themselves been discarded and replaced by official works that adopted a stance of ‘Socialist Realism’. When the time came for the disappearance of the USSR in 1991, these works were in turn discarded, probably to exorcise the past and to differentiate it from what was to be a radiant future. Both avant-garde and bourgeois artists reappeared.

Yet once again the wheel of fortune was to turn: Putin’s era rehabilitated quite a number of Soviet values and their representations. This is how ‘Socialist Realism’ came back into favour, and many works can once again be seen in post-Soviet museums, in Moscow or St Petersburg, in Kiev or in Minsk.

This ‘retrospective irony’ can be found at different levels in the photographs that make up this book. When we are shown the former naval base of Liepaja (Latvia), we see leprous walls, crates and uniforms strewn on the ground, though the immortal motto: ‘To our fatherland’ is still visible. The military base of Skrunda (Latvia) is also completely derelict but one of the walls is still decorated with the Soviet slogan: ‘Victory starts here!’. The contrast is cruel, if one considers the surrounding reality. One could smile, but for a former soldier or for an old member of the political elite, it would be a bitter smile. Aren’t they the same people we see on the posters or on the negatives scattered on the ground?

And, of course, irony can be unintentional: in the frontispiece photograph we see a much damaged fresco. A soldier seems to emerge from the wall; his hands are pushing forward; he is wearing black gloves; he is like a blind man searching for his way. He could equally be a ghost born out of representations of Russian popular culture, pressing his palms on the invisible wall of glass which separates the two worlds – the world of the past from which he seems to come from, and our inaccessible world.

In the museums of Western Europe, particularly in Germany, works of art of the totalitarian period – German, Italian or Soviet – are now exhibited together. Such exhibitions invite us to reconsider these works and to sharpen our critical mind. But Lusito goes further: he shows us the unknown context – the hidden parts of the former Soviet Union and the power of propaganda.

This is why these photographs are rare – both in themselves and because of what they imply; rare also because the photographer’s gaze transforms traces into signs and vestiges into ruins. Eric Lusito’s vision then becomes an aesthetic one. He helps us to understand that, in Russia as elsewhere, ruins are the expression of profound changes in time and in history. This attraction, this taste for ruins has a long history. Born with the Renaissance, it emerged again at the end of the 18th century and flourished with the rise of Romanticism. It is now an essential part of our historical consciousness. We find it again here, all the better because we are made aware that ruins and their beauty are the result of a rupture – a break between a theological and allegorical approach to history (that of the Bolsheviks) and a secular perspective which conforms to the biological model of nature’s cycle – that of growth and decay.

This is what ruins have to tell us; this is the unifying theme and the strength of this book.

Ivan de la Nuez - Centre of Contemporary Culture of Barcelona - In the Ruins of the Future

After having spent some years gathering information, varied elements and fragments about occidental culture’s fascination for former communist countries, it has not been difficult for me to arrive at the following conclusion: As has existed the Western, since 1989 it is possible to speak of a genre which we could call Eastern. (I have discussed various aspects of this in the blog.) Especially, when one sees that what once functioned as a curiosity -between ideological and picturesque- for people such as John Reed, Bertrand Russell, George Orwell or Saul Steinberg, now it can be seen as a compulsion towards what had remained, like a taboo, hidden on the Other Side of the Iron Curtain.

One chapter of the Eastern is, of course, covered by Hollywood. And this door opens to a hypothetical history which takes place between the witch hunts of the Cold War and current devotion towards "Eastern promises". Another obvious chapter is Ostalgia (remembrance in bucolic tones of the fallen empire). We could focus a third chapter on advertising (with its, usually frivolous, use of communist stereotypes as a publicity slogan for market economy). A fourth chapter has to be dedicated to communist astronautics. This implausible, and yet demonstrable, space odyssey which has seduced occidental artists such as Joan Fontcuberta (with his creation of Ivan Istoichnikov, a cosmonaut who disappeared due to the sinister intrigues of Soviet politics); Wolfang Becker (who uses another astronaut to create an oasis in the tension in Good Bye Lenin); or Steven Soderbergh (capable of making a remake of Solaris, the mythical film by Andrei Tarkovski based on the no less mythical novel by Stanislaw Lem). Another film, The Cosmonaut, -with "Eastern plot" included-, is the first Spanish feature film made thanks to crowdfunding, a cooperative method which collectivises the role of the producer…

We should include in the Eastern, on his own merit, the French photographer Eric Lusito (1976).

The series has spanned a long trajectory, for which the photographer has had to spend time travelling to former communist countries: from those which were part of the former Soviet Union through to Mongolia and Germany. The result, in addition to this touring exhibition, is a book whose title is sufficiently self-explanatory: After the Wall. Traces of the Soviet Empire.

Moving on from the boring discussion between "documentary" photography and "artistic" photography, Lusito transports us from the collapsed futurism of the communist space race to the archaic aerials of a Kazakhstani communication system. From currencies (with no exchange given anywhere today) to passports (which lead nowhere) with absolutely no use today except as vintage fetishes. From statues which are still standing today to glimpses of Mongolian "constructivist" graffiti. From social buildings of inexplicable urbanism to the remains of now transgressed wire fences, destroying any original function to impede movement. From the absurd monument to a Zil truck (?) to the vestiges of a nuclear bunker.

Frozen images of the ruins of an epopee made on an excessive scale, these photos are at the same time a monument to this minor epic, everyday and of survival, which people showed under communism.

Relics of a world whose inhabitants also lived a fascination towards the Other Side which today consumes them as well as exhibits them.

Eric Lusito ou le regard soutenu - Préface d'After The Wall - Dewi Lewis Publishing

Le texte photographique de ce livre est essentiel ; son contexte s’éclaire lorsqu’on l’inscrit dans une vision tragique du temps que nous rappelle la pensée du poète français Paul Valéry : « Nous autres, civilisations, nous savons aujourd’hui que nous sommes mortelles ». Nous sommes alors placés face à la finitude des mondes humains et de leur histoire.

Pourtant cet aveu avait toujours été récusé par les hiérarques du Parti communiste de l’URSS : ne pensaient-ils pas que, grâce à Marx et Engels, ils étaient les seuls capables de percer les secrets de la marche du monde et de son avenir ? Armés de cette conviction essentielle, n’étaient-ils pas assurés de la victoire finale, puisqu’ils avaient pour eux les anges ?

C’est de cela que parle Eric Lusito, lorsqu’il saisit les fresques triomphales sur la pierre, les mosaïques, tableaux, affiches et sculptures : il donne à voir l’image forte et le slogan percutant. Il fait comprendre le pouvoir mobilisateur de ces vecteurs de puissance, préparés et mis en œuvre par les idéologues soviétiques. Ces derniers n’avaient-ils pas appris auprès des « pères-fondateurs » à convaincre les masses du bien-fondé de leur utopie, en déclenchant un processus de persuasion qu’ils avaient su rendre efficient ?

Par là même, l’URSS imposera une image de combat et d’exaltation, annonciatrice ou/et dénonciatrice, en utilisant la mise en scène du chef et de ses émules. Sur les photos que nous montre ce livre, celle-ci apparaît dans le cadre d’une enceinte : ce sont les casernes, bases militaire et autres abris de fusées que nous dévoile le photographe, alors que ces lieux étaient restés ultra-secrets jusqu’à la chute du mur de Berlin en novembre 1989 et l’effondrement de l’URSS, en décembre 1991. Il le fait avec le talent artistique qui est le sien - un regard spécifique que l’on pourrait dire « soutenu ».

En français, le terme « soutenu » s’impose dans des conditions précises : il s’oppose à ce qui est relâché, irrégulier, faible ou effacé ; il désigne un style « qui se maintient à un certain niveau de pureté, d’élégance » ; il évoque un langage qui « évite toute familiarité », une couleur plus accentuée, plus prononcée ; un effort qui témoigne de la régularité, de la constance du travail accompli.

Autant de connotations qui dévoilent la richesse sémiotique de l'œuvre photographique d’Eric Lusito. Par delà l’esthétique, frappe la persévérance dans la découverte du ton, de la lumière, du cadrage ; nous interpelle le choix des sujets : « Vestiges de l’empire soviétique » - fresques, tableaux et mosaïques qui sont autant de décors abandonnés, déchus, salis – positifs ou négatifs - miettes d’une vie laissée là, oubliée à-demi ; sculptures, drapeaux et affiches d’un autre temps, autre espace, autre monde, effondrés maintenant - motifs affaissés d’une idéocratie dont Lénine s’était fait le prophète.

S’affirme ici le choix d’approfondir, de suivre un système et son évolution – l’URSS comme paradis, enfer, purgatoire, successivement ou simultanément. C’est le regard sensible, le preneur de vues et de sens qui retiennent ici ; la quête discrète, qui ne s’impose pas mais force l’attention ; l’intérêt pour le symbole et l’attrait pour le vide, qui étonnent, provoquent et laissent une trace, marquante. Mais cette trace doit être comprise comme un signe, un signe qui vous appelle. Ainsi notre photographe a deux intérêts principaux : l’art comme propagande et la propagande comme art en ancienne Union soviétique; les ruines et l'attraction esthétique quelles provoquent en les regardant.

Il est clair qu’au lendemain du « Grand Octobre », le système soviétique s’attacha à créer un univers héroïque, qui devait être capable de modeler une série de visions du monde et de valeurs exemplaires, afin de dynamiser la société russe et celle des peuples allogènes. Il le fit par l’intermédiaire de ces « ingénieurs des âmes » - ces, écrivains, musiciens, peintres ou sculpteurs. Ces artistes offriront leur talent à un pouvoir insatiable, qui avait bien compris que l’impact de la propagande allait être décuplé par leur inventivité. Tous les supports étaient bons – pierre, granit, fer, acier ou bronze pour composer une symphonie d’œuvres utilisant tous les registres, de la statue monumentale des temps d’exceptions au porte-cigarette, modeste mais toujours présent, dans la vie quotidienne.

Il fallait mobiliser cette société et lui donner des valeurs sans précédent, afin de créer une puissance révolutionnaire et donc un « homme nouveau », créateur et défenseur d’un univers lui aussi sans précédent. On partait de l’exemple de la Révolution d’Octobre et de la Guerre civile, qu’il convenait de transformer en mythes. Les héros fabriqués dans ce moule devaient servir de modèles de développement, dans une culture proprement « soviétique » qui allait se construire sous le signe d’un volontarisme absolu.

Le discours persuasif du bolchévisme sera ainsi fondé sur une culture de la conviction. De ce fait, en Russie plus qu’ailleurs, le sentiment de la « réalité » y sera construit à partir de représentations idéologiques qui serviront à modeler perceptions et conduites. C’est pourquoi l’URSS deviendra « plus une cause qu’un pays », comme le notait si justement le diplomate et historien américain Georges Kennan.

Dans ce contexte, le symbole de propagande sera intentionnel et fonctionnel, au même titre que l’affiche publicitaire. La vision dichotomique et brutale des bolchéviks divisera le monde en deux camps adverses – « avec nous ou contre nous ». Le but sera de pousser les masses à l’action, par le biais d’une morale de l’assentiment, capable de contrecarrer toute forme de ressentiment. Nous avons donc d’abord les héros, réels ou fabriqués : ainsi, sur une photo, la tête de Lénine encore jeune, au fond d’une vaste salle, se détachant sur un fond rouge alors que l’on voit de profil, au premier plan de la même salle, un soldat casqué, en noir, dominé par l’ombre rouge du soldat exemplaire –celui de la guerre civile avec son bonnet de feutrine – la boudionovka - reconnaissable au premier coup d’oeil.

Face au héros se dresse l’anti-héros, qui sera le plus souvent un héros rejeté, un demi-dieu déchu, comme dans les récits bibliques sur l’origine du monde. Par là même, l’anti-héros révèlera sa stature, mais en négatif, ce qui rehaussera d’autant les héros qui pourront ainsi se poser en s’opposant. Toutes les représentations qui le dénonceront, à commencer par l’affiche et la caricature, devront siffler « comme un fouet », pour reprendre l’avis proféré par Vladimir Maiakovski dans son poème : « La Quatrième Internationale ».

Paradoxalement, c’est ce que nous retrouvons dans les anciennes républiques soviétiques, lorsque les représentations fort religieuses de Lénine et des siens – celles de « dieu le père » et des « saints » seront délaissées, salies, souillées, et qu’elles prendront la place des anti-modèles, après l’effondrement de l’URSS. Quant aux temples guerriers, construits et magnifiés par le régime, ils seront abandonnés, pillés et voués au gémonies. Ces débris deviennent des ruines et des vestiges lorsque l’appareil d’Eric Lusito les surprend et qu’ils entrent alors sans le vouloir entrées sans le vouloir dans leur phase anti-héroïque.

Aux artistes pénétrés par l’idéologie soviétique, par cette idéologie arrivée au pouvoir que l’on appelle « idéocratie », une pensée de Diderot semble pouvoir s’appliquer . Il la développe dans son Salon de 1767 : « C’est une seule et même idée qui a engendré le tableau », et plus loin : « Qu’est-ce que le plus beau « faire » , sans idée ? Le mérite d’un peintre … Ayez d’abord la pensée ; et vous aurez le style après ».

Il est vrai que Diderot fait partie de ces grands idéologues qui ont inspiré la révolution française ; mais il ne pense ni n’agit à l’instar d’un utopiste en état d’appliquer des idées univoques. Pour les hommes des Lumières, chaque artiste se doit d’élaborer sa vision de l’univers, libre de toute théorie de l’obligation, car la notion du Beau est d’abord liée à celle d’individualité et de diversité. Or c’est contre ces thèmes « du passé » que se dresseront les théoriciens marxistes, pour imposer un l’art fonctionnant au profit exclusif du système. De la même façon, dans l’Italie fasciste après 1922 comme dans l’Allemagne nazie après 1933, les régimes autoritaires, unidimensionnels, auront à cœur de domestiquer l’art et de l’asservir à leur fin.

Par un retournement complet de l’histoire, mais à juste titre, les créations de cet art « total » (pour ne pas dire « totalitaire »), s’exposent maintenant en parallèle dans les musées d’Europe et sans doute du monde. Curieux chassé croisé, sidérant pied- de-nez ! Dans l’URSS des années 1930, on avait jeté pêle-mêle dans les réserves les œuvres des artistes « bourgeois » comme celles des avant-gardes. Après la disparition de l’URSS, ce sont elles qui furent précipitées dans les mêmes réserves, comme pour exorciser le passé maudit … de l’avenir radieux. En renouant avec le passé stalinien, l’ère poutinienne a réhabilité les œuvres souvent laborieuses du « réalisme socialiste » que l’on retrouve de nouveau aux cimaises des musées post-soviétiques, à Moscou comme à St Pétersbourg, à Minsk comme à Kiev.

Cette ironie rétrospective perce à différents niveaux dans les photographies qui composent ce livre : ainsi lorsque qu’on nous montre l'ancienne base navale de Liepaja, ses murs lépreux, ses caisses et ses uniformes répandus le sol, tandis que se dresse encore la devise immortelle : « A notre patrie ». De même pour la salle de sport de la base de Skrunda, en ruine elle aussi, dont les murs s’ornent encore du slogan soviétique : « La victoire commence ici ! ». Décalage cruel avec la réalité environnante, qui fait naître un sourire, sourire de dépit sans doute que serait celui d’un ancien soldat ou d’un membre de l’élite politique, qui pourraient être ceux que nous voyons sur les négatifs ou les affiches que l’on nous montre jonchant le sol.

Mais l’ironie peut être involontaire : ainsi dans une photographie qui présente une fresque largement délitée, un soldat semble sortir du mur. Il avance ses deux mains, couvertes de gants noirs, comme un aveugle cherchant son chemin. Il pourrait être aussi bien un revenant, issu des représentations de la culture populaire russe, plaquant ses paumes sur la vitre invisible qui sépare les deux mondes – celui de l’au delà dont il semble venir (le monde d’autrefois), tandis que l’autre côté du miroir serait le monde d’ici-bas, inaccessible pour lui.

C’est pour cela que ces photos sont rares, pour elles mêmes et pour ce qu’elles sous-entendent ; rares aussi parce les traces s’y transforment en signes et les vestiges en ruines. La vision d’Eric Lusito devient alors esthétique : c’est là le thème unificateur et la force de son livre. Il aide à comprendre qu’ici comme ailleurs, les ruines sont l’expression de mutations profondes de l’histoire et du temps. Ce goût pour les ruines, qui naît à la Renaissance pour surgir de nouveau à la fin du XVIII° siècle, avant de s’épanouir avec le romantisme, s’est ainsi constitué progressivement en conscience historique. Nous le retrouvons ici d’autant mieux que la prise en compte des ruines et de leur beauté marque une rupture – rupture entre une approche théologique et allégorique de l’histoire (précisément celle des bolchéviks) et une conception séculière qui se conforme au modèle biologique du cycle naturel – celui du développement et du déclin.

Voilà ce que nous disent les ruines ; voilà ce dont parle ce recueil.

Interview par Yves Marchand, Romain Meffre et Henri Peyre - Galerie Photo

Une partie de la réponse vient du 9 novembre 1989, lorsque les télévisions du monde entier ont diffusé en direct la démolition du mur de Berlin. J’avais douze ans et j'appartenais à la génération pour qui le Rideau de Fer ne signifiait pas grand-chose et encore moins l’oppression des peuples sous le régime soviétique.

A la vue de ces images et malgré mon jeune âge, j’ai été intrigué puis bouleversé par la joie et l’émotion de ces retrouvailles, devant ce peuple allemand enfin réuni après vingt-huit ans de séparation.

J'ai pris alors conscience que quelque chose d’important s’était déroulé sous mes yeux. Je ne peux expliquer le sentiment que j’ai ressenti à ce moment là, tout ce ce que je savais c’est qu’un jour je partirai pour essayer de comprendre ce qui s’était passé au-delà de ce mur.

Après le bac j'ai poursuivi des études scientifiques jusqu’à l’obtention du diplôme. J’ai enchaîné quatre années dans le monde de l’industrie comme technico-commercial puis j’ai réalisé que tout cela n’était pas ma vocation. Après quelques semaines de liberté, les souvenirs d’enfance sont remontés à la surface, notamment l’image télévisée de la chute du Mur. J’ai alors décidé d’acheter un vieux camping-car anglais et de partir dans les pays de l’Est avec pour seul compagnon un appareil photo.

Je m’étais interdit de me documenter car je voulais laisser libre cours à la découverte.

Arrivé le 3 juillet 2002 à Novy Jičin en République Tchèque, un peu perdu, je ne parlais pas un mot de la langue. Ma rencontre avec Radek, jeune professeur de géographie, a été décisive. Nous sommes devenus amis et nous avons eu en anglais de longues conversations sur la manière dont vivait le peuple à l’époque du communisme.

Un jour il m'a proposé de partir découvrir la base militaire soviétique de Libava. Spectacle étonnant et à la fois désolant mais qui, malgré tout, m'a fasciné. J'ai commencé à comprendre ce qu’était la force de l’Armée Rouge et la crainte qu’elle avait inspiré. Constatant ma réaction, Radek m'a dévoilé l’existence d’autres bases militaires abandonnées. J’ai alors pris la décision de parcourir l’ancien bloc soviétique à la recherche de ces bases qui représentaient l’ambition et la puissance de l’URSS.

N’oublions pas que j’étais dans l’ancien territoire du bloc soviétique, pays qui était le plus armé au monde et doté d’un nombre considérable de bases militaires d’espionnage. Aujourd’hui nombre d’entre elles sont en ruine et ont été pillées. Certaines bases sont peu surveillées, d’autres le sont beaucoup plus, et l’on peut facilement comprendre que les photographes ne sont pas les bienvenus. Les risques encourus peuvent aller de la confiscation du matériel et des films, jusqu’à une condamnation à une peine de prison.

Par exemple, la base de missiles intercontinentaux de Zangiz-Tobe perdue dans les steppes du Kazakhstan et dont le centre est reconverti en quatre prisons sous haute surveillance. Pour rapporter des images de ce site je suis resté trois jours caché. Pour parler de la difficulté technique propre à la photographie, les choix des lumières a été limité aux rares instants qui me permettaient de passer inaperçu. Le fait que j’avais décidé de travailler en grand format ne m'a pas facilité la tâche par rapport à l’utilisation d'un matériel plus petit et plus léger.

Pendant ces six années passées à la découverte des lieux, malgré les difficultés, ma motivation a tenu au fait de photographier avant leur disparition ces vestiges livrés aux caprices du temps.

En Union Soviétique plus qu'ailleurs, le sentiment de la "réalité" a été construit à partir de représentations idéologiques modelées par le régime. Le pouvoir politique a su exploiter le talent immense des artistes russes pour mobiliser la société dans une nouvelle culture pleinement "soviétique". J’ai récupéré des posters, des portraits des dirigeants, des négatifs... abandonnés dans les bases militaires. Tout ce matériel représente des officiers, des soldats, des cosmonautes… ceux qui faisait partie de l’élite soviétique et devaient servir d’exemple à la jeunesse. C'est d'autant plus fort pour l'URSS qui a usé et abusé des symboles qu'ils deviennent ici des antithèses du message original. Ainsi les posters déchirés, les négatifs effacés portent sur eux seuls à la fois la cause et le résultat de l'effondrement brutal du système.

La disparition aussi rapide d’une telle superpuissance doit nous interpeller. En exhumant les images de ces bases dans le livre, je fige leur processus naturel de disparition... arrêter le temps, n'est-ce pas le fantasme du photographe ?

J’ai commencé avec un simple compact amateur Konica. Puis quand celui-ci a rendu l'âme en 2003 mon père a ressorti son Zenit E. C'est un réflex bon marché de fabrication soviétique. J'étais fasciné par le "made in USSR" et le côté tank de l'objet. J'ai appris avec le Zenit les bases de la prise de vue mais la cellule ne marchait plus et il y avait des entrées de lumière. Je suis passé alors au reflex grand public avec le Nikon F65. Pour l'anecdote, avec le réflex je m'étais bricolé un système comprenant une échelle et un large plateau en bois ou je posais le trépied, afin de hausser le point de vue pour éviter les perspectives déformées. Quel bric-à-brac quand j'y repense ! Il va de soi que ces premières photos n’ont pu être utilisées pour l’édition du livre. Le vol de ce matériel a été ensuite décisif pour mon avenir de photographe : en 2005 en Lituanie je me suis fait voler tout mon sac photo. J’ai à ce moment pris la décision de m’équiper en matériel de qualité professionnelle. Mon objectif était de trouver une chambre grand format neuve, légère, compacte, facile à entretenir et la moins chère possible. J’ai acheté la Toyo 45 CF, un objectif de 90 mm, un de 150 mm, un dos Fujifilm Quickload et du film 160S. Je remercie d’ailleurs le site Galerie Photo pour les nombreuses informations disponibles. Le matériel et les accessoires ont coûté environ 1500 €. Ce matériel m’a donné entière satisfaction.

A l’occasion du festival des Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles 2007, j'ai eu la chance de rencontrer l'éditeur anglais Dewi Lewis à qui j’ai fait part de mon projet, en lui signalant que je repartais le mois suivant pour la Russie. Sa réponse a été : "a very strong project". Il ne m’a rien promis mais il m'a demandé de lui signaler ce que je ramènerai. Un an plus tard nous nous sommes à nouveau rencontrés et à la vue des photos sa réaction a été magnifique "we love it and we want to make it !". Dewi Lewis depuis 22 ans publie des photographes de renommée internationale tels que Martin Parr ou Simon Norfolk qu’il distribue dans le monde entier. Inutile de dire que j'étais sur un petit nuage ! On s’est mis au travail sur la sélection des 100 images sur les 600 que j’ai rapportées. La maquette était achevée en juin 2009. Le livre a été imprimé en octobre 2009 en Italie à Vérone chez l’imprimeur EBS grand spécialiste de l’impression des livres d’art. Je tiens à signaler que pour moi cela a été une grande expérience et je remercie l’éditeur Dewi Lewis de m’avoir laissé participer à la conception et à la réalisation du livre. Dès sa sortie je me suis investi dans la promotion aussi bien auprès de la presse que des librairies.

Je suis né à Aoste en Italie en 1976 et j’avais quatre ans lorsque mes parents sont venus s’installer à Chamonix Mont-Blanc. Adolescent, comme tous les jeunes de la vallée j'ai pratiqué le ski l’hiver et la randonnée l’été. J’ai eu la chance de grandir dans un environnement exceptionnel de beauté, de pouvoir à l’automne contempler à loisir un coucher de soleil sur les Aiguilles de Chamonix. C'est un tableau inoubliable toujours renouvelé, inoubliable par les jeux de lumière dévoilant les formes de la montagne et changeant à chaque minute jusqu’à devenir presque irréelle... ce qu’aucun objectif ne peut fidèlement reproduire. Les sensations que j’ai éprouvé à vivre ce spectacle en direct ne m’ont toutefois jamais motivé à jouer à l’apprenti photographe.

D’autre part ma famille n’est pas vraiment fan de photo. Il y a peu de clichés souvenirs de nos vacances, bien que mon père dans les années 70 ait eu un Zenit de fabrication russe qu'il réservait "aux occasions exceptionnelles". L’ironie du sort a voulu que trente ans plus tard cet appareil m'ait rendu de précieux services.

Non finalement si je suis devenu photographe, c'est vraiment au moment où l'on m'a volé mon sac photo en Lituanie en 2005...

Cristophe Blaser - Préface du portfolio Chez Higgins

Durant toute la première moitié du 20e siècle, l’Union soviétique a exercé une profonde fascination sur les intellectuels, les écrivains et les artistes. Son image a commencé à se dégrader dans les années 1930 (voir le fameux Retour de l’URSS d’André Gide). La victoire sur l'Allemagne nazie a permis à la « patrie du socialisme » de provisoirement redorer son blason. Ce n'est que sous l'ère Brejnev, plusieurs décennies après la guerre, qu'il est devenu impossible d'entretenir la moindre illusion.

Autant dire que les motivations qui amènent aujourd’hui de jeunes photographes à visiter l'empire soviétique vingt ans après son écroulement, sont très différentes de celles des sympathisants qui faisaient le pèlerinage de Moscou dans l'entre-deux-guerres. Prenez l'exemple d'Eric Lusito qui a réalisé cette série sur les vestiges de l'ex-superpuissance. Son point de vue est celui d'un mémorialiste qui cherche à transmettre, avant qu'elles n'aient disparu, les traces d'une société marquée par son rapport à la guerre (plus de 20 millions de Soviétiques sont morts entre 1941 et 1945). Le militarisme, qui a caractérisé l'URSS d'après-guerre et sur lequel il apporte un témoignage, appartient au passé. De l'historien, Lusito a certes le recul. Cependant, dans sa tâche, il peut aussi s'appuyer sur des acquis récents, dont la rupture avec la photographie humaniste et son trop-plein d'émotion. La neutralité qui domine dans la photographie contemporaine depuis que Bernd et Hilla Becher ont imposé leur manière de voir, lui est très utile pour se prémunir contre les risques de nostalgie et toute tentation romantique. Ses vues d’intérieurs de bases militaires, avec leurs fresques héroïques d'un autre âge, se présentent comme de froids constats sur la décrépitude de la Sparte du 20e siècle. L’abandon, la désaffection de ces lieux vides permettent à Lusito de prendre ses distances avec l’agitation et le « bruit » dont les photographes de la génération précédente aimaient remplir leurs images.

Les photographes réinventent le paysage - Hadrien Le Gray - Images Magazine

Que le monde ait changé de siècle facilite bien les choses: l’actualité devient l’histoire et on ne manque pas d’imposer aux jeunes générations une mémoire qu’elles ne peuvent avoir parce que nées trop tard. Notre auteur n’a pas connu la guerre froide, mais il a vécu l’effondrement du mur de Berlin adolescent. Or, le 9 novembre 1989 pose le point final d’une rivalité entre deux géants que la défaite allemande avait érigés en vainqueurs et maîtres. Autant que le conflit qui a enflammé l’Europe avant d’impliquer l’Union soviétique, les Etats-Unis et le Japon, la guerre froide a nourri l’imaginaire de ses contemporains à travers les mondes parallèles de l’espionnage et l’émergence de la technologie. Eric Lusito s’est intéressé aux vestiges d’une période dont les traces encore amplement visibles contrastent avec l’oubli que l’humanité se donne, avec l’assentiment de programme scolaires revus à la baisse.

Eric Lusito est subjugué à douze ans par les images de la jeunesse allemande à l’assaut du mur de Berlin. Un voyage en République Tchèque en 2002 et la rencontre en Moravie avec un jeune professeur d’histoire l’incitent à renoncer à sa carrière d’ingénieur pour devenir photographe et recueillir ce qu’il s’apprête à découvrir: les vestiges d’un monde jadis érigé en Paradis des peuples, éblouissant de propagande et résolument dédié à l’édification des masses. Hormis les fresques à la gloire de l’Armée rouge, point de guerre ici, mais des gymnases, des salles des fêtes et de congrès. Ces lieux qui résonnaient d’un bonheur décidé par le régime, où la jeunesse n’avait d’autres références que les héros du socialisme, ont suscité chez Lusito le froid lyrisme qu’inspirent les désastres. Avec ces scènes aussi vides que vastes, ces paysages que la nature hésite à reprendre, l’après-mur lui réservait la manne dont rêve tout archéologue, en lui laissant fouler un sol jonché d’affiches, de vignettes, de négatifs, en lui laissant rouler les toiles pourrissantes d’allégories de victoires. Ces trouvailles pieusement recueillies font la seconde partie d’un livre particulièrement riche d’images aussi éloquentes que belles, auquel elles donnent un supplément de profondeur, porté par le dialogue de deux vertiges, la propagande et l’anéantissement.